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1995

DINO FORMAGGIO, testo del catalogo “ NUOVI MONDI SENSIBILI E IMMAGINATIVI IN ANNA CASER"

La lunga e mille volte ragionata storia della pittura contemporanea è, fondamentalmente, quella di un significato - o, meglio, di un processo significante - sempre da ricominciare daccapo. E, ad ogni ricominciamento, un sempre rinnovato passaggio generativo da un sistema di strutture formali ad un altro. Certamente le forme - della pittura come di ogni altra arte - nascono dalle forme e dalle loro precedenti storie. Almeno nel mondo della cultura contemporanea. Dove abbiamo assistito al più vasto e svariato pullulare dei più diversi  sistemi formali, dei più ripresi e rinnovati codici espressivi, fino a far definire il nostro tempo come quello di un’epoca senza stile, proprio perché autodotata di tutti gli stili possibili: mille stili, nessuno stile. Eppure, poiché l’esprimersi non è solo un fenomeno formale (anche se, in forme, deve pure ogni volta consegnarsi), ma qualcosa di molto più complesso, ricco di umori personali e collettivi, di pulsioni istintuali e di sensibilità in divenire, semoventi in mezzo alla vita pulviscolare dei corpi e dei mondi, iltono, il sentore proprio di ciascuna nuova nascita sensibile non cessa di costituire la singolarità tipica, quasi una ben individuabile personale fragranza, di ogni nuovo organi smostrutturato, anche nelle opere pittoriche.

Il mondo artistico, grafico e pittorico, di Anna Caser, possiede tutta la finissima sensibilità recettiva e creativa di una notevole vitalità interiore unita alla energia costruttiva e fortemente assimilativa di fronte ai più avanzati sviluppi della cultura, non soltanto artistica, del divenire della natura, del mondo, e del proprio vivere nel mondo. Una sensibilità, dunque, estremamente vibratile e attenta ad ogni volgere delle cose e delle forme. Questo può anche spiegare, almeno in parte, la storia della formazione e degli esiti di rilievo della pittura di Anna Caser.

Nata nel maggio del 1943 a Verona da genitori veneziani, è tuttavia a Genova, dentro alla luminosità felice e abbagliante del mare, di fronte alla sua dolce inquietudine, che Anna Caser trascorre l’infanzia e la piena adolescenza, fino ai vent’anni, alimentando l’avida curiosità nativa di sensazioni e di conoscenza con luci e fragranze marine. Un gioco versicolore delle distese vampanti di quegli orizzonti penetrava così nella corporeità sensitiva dellaformazione artistica e dovrà risorgere nelle stesure formali dellafutura pittrice, combinandosi ben presto con le acquisizioni degli incontri culturali.

Nutrimenti di forme e colori, frattanto, entravano nella strutturazione in atto di una sua profonda esigenza di espressività artistica, attraverso l’inconscia contemplazione dell’infinito luminoso trascolorare di preziosi vetri di Murano che la sorella del padre - facente parte della segreteria della celebre vetreria muranese di Venini - veniva spesso portando in dono alla famiglia dell’artista. Si aggiunga che la casa era visitata da noti artisti, come Emilio Scanavino, estroso ricercatore di nuove strutturazioni formali, e anche da FiorenzoTomea, portatore di un originale mondo fatto di genuine sapienze. E che, in qualche modo, la pittura era già in famiglia per vie parentali, a partire da un Ettore Caser, cresciuto a Venezia alla scuola di Ettore Tito e di De Maria, piantando poi studio a New Yorke lasciando in un’ondata di quadri il mito della pittura alla pronipote. Ma, ancora più fattivamente ad opera dei cugini veronesi Guido e Nurdio Trentini, frequentatori della casa avita di Negrar, dove la famiglia di Anna veniva da Genova a trascorrere, nell’aria chiara e festosa, i giorni rituali della vendemmia. Mentre Guido aveva portato avanti i successi di una delle pitture più fortemente avanzate e originali dei gloriosi anni Venti della Società Belle Arti veronese, Nurdio seminava la casa, dove era venuto ospite, di pennelli e di barattoli di solventi e di colori, un gradito profumo di una passione d’arte sempre più vissuta e imperiosa. Ad Albisola, regno della ceramica, Anna aveva scoperto, con la frequenza di Rocco Borella, il fascino delle tecniche di formazione e di colorazione di quest’arte che insegna a dominare nel fuoco i colori e i margini di casualità dell’opera nascente. Si introiettavano anche per queste vie di accumuli di esperienza le leggi di strutturazione formale della piena maturità dell’artista.

Al periodo genovese di formazione, culminato nella entrata lavorativa, dopo il liceo artistico, in uno studio grafico e di arredamento, con una pratica di grafica che dovrà perfezionarsi a Torino nell’attività dello Studio Sanguineti, agli anni della maturazione degli istinti e della esplicazione di una vocazione di ricerca mai venuta meno, succede, tra gli anni 1969-72, un periodo romano fecondo di importanti incontri, di notevoli apprendimenti e di felice lavoro pittorico, consacrato nella prima e ormai decisiva uscita pubblica nella sua personale alla galleria “Della Pigna” con affettuosa presentazione di Marcello Venturoli. Un successivo periodo, negli anni 1972-85, incentrato prima a Ispra e poi a Castiglione Olona, nell’area della provincia di Varese, segna l’esplosione di una attività organizzativa artistica e politica di notevole ampiezza e partecipativa della vita pubblica, non scevra di contrasti, pur nell’arricchimento delle nuove esperienze scenografiche, grafiche e cartellonistiche; sperimentando un vivo e interessante rapporto tra arte e società di massa. Polemicamente trascorsi i tempi di un realismo più o meno socialista, nel 1974, Marcello Venturoli, dopo aver firmato l’ormai lontana personale romana per segnalare il valore di “una pittura aperta e in cammino”, scrivendo ad Anna da Roma, sottolineava che, nelle maturate forme della grafica e del colore della sua pittura di una cosiddetta “astrazione”, erano presenti tutti i valori della sua personalità, senza per questo che i modi della strutturazione formale dovessero patire di qualche conflittualità ideologica o politica. Come è ben naturale che ciò sia e come, nei suoi sviluppi posteriori sempre più culturalmente consapevoli e più ricchi di sapienze tecniche e coloristiche, abbia potuto dimostrare la sua piena validità da ogni punto di vista. Del resto, è ormai lasciata alle spalle, nell’avanzare di una semprepiù libera coscienza culturale, la meccanica e inadeguata distinzione tra arte astratta e arte figurativa, consunti ormai come sono i termini di astrazione e figurazione nella loro assunzione polemica e antitetica. A questi raggiungimenti è pervenuta l’arte della Caser, per una consapevolezza persuasa raggiunta, in un dialogo fitto e soprattutto svolto senza dogmi nella propria vita interiore, interamente votata ad una ricerca quanto più libera e quanto più chiaramente forte ed espressiva delle forme dell’emozione e del sentimento che scaturiscono dalla purezza appassionata del vivere. Quando, con l’arrivo a Verona nel giugno 1985, l’attività pittorica prende a galoppare a tempo pieno, le opere si succedono alle opere, le mostre personali alle personali, le attività organizzative alle concrete organizzazioni nella scuola e nella vita della città (col laboratorio di ceramica artistica nella scuola media di Roncà, l’attività scenografica teatrale a Sommacampagna, l’organizzazione col Circolo della Rosa di trenta artiste italianee straniere nella manifestazione in più sedi del “Decumano Secondo”).

La pittura - e la riflessione sulla pittura - cresce sui nuovi incontri, anche internazionali. Nel 1994, durante una visita sempre ad occhi spalancati, a Gent, in Belgio, incontra le stupefacenti libertà surrealiste di Magritte e di Delvaux, raccogliendo spinte di ulteriori liberazioni da loro e, soprattutto, dalle accensioni coloristiche del gruppo Cobra. A Bruxelles, infatti, al Museo d’Arte Moderna, incontra l’emozione nelle potenti opere del rinnovamento della pittura dopo la seconda guerra mondiale, operato dai forti istinti vitali di Alechinsky, di Asger Jorn, di Karel Appel, del quale andrà ad ammirare ad Amsterdam le rivoluzionarie scenografie animalistiche di colori esplosivi costruite per l’opera “Noach”data all’Holland Festival, e poi ancora, del gruppo Cobra, la pittura turgida e di straordinarie forze coloristiche e ritmiche agitate dalla veloce e immediata corsa del pennello: una lezione già passata in Italia nella Biennale del 1962 - padiglione Olanda - e subito messa a prova dalla Caser al suo rientro a Verona.

Come si può constatare, la pittura dell’artista veronese è avanzata attraverso grandi esperienze culturali, sempre per vie di interiori e congeniali coerenze costruttive, mai per collegamenti esterni con supporti di gruppi o di mode. La pittura, per lei, è un patto intimo, segreto, con tutta intera la propria sensitività e la propria cultura sempre in via di arricchimento. Partita da lontano, certe stesure rotte di spazialità neo-cubiste dei primi anni Settanta - dove nulla v’è di un trasporto di schematismi formali presi a prestito, ma sempre un atto di creazione interiore di una sensibilità vibrante insieme all’immagine che nasce - si ordina e si completa liberandosi fuori dai fatti reali e continuando a portare dentro, nella logica degli spazi, ritradotta, la vivente presenza del gesto e dell’evento.Questo per una disposizione insopprimibile al narrare figurale, sollevando in mondi di pure idee arpeggi di fiori, incontri colloquiali, paesaggi sognati, dove danzano soli e lune. Ma l’essenza, l’essenza pervicacemente cercata nella sua estrema purezza, rimane pur sempre la “struttura”, la costruzione strutturale dell’opera e le sue leggi ogni volta scoperte e sperimentate daccapo.

E, sotto, si avverte come dominante, magari insospettata ma di continuo esercitata, la grande e difficile lezione di Paul Klee: la lezione delle leggi relative alle genesi dei mondi possibili, costruiti come un reale più che reale, sopra alla durezza del reale-reale, ma ritrovate dentro al cuore stesso delle nascite che nella segreta vita interiore della natura continuamente sorgono e divengono. V’è un momento nella ricerca sperimentale di Klee nel quale, come ogni vero artista, deve fare i conti con la natura, con l’imprescindibile presenza di un mondo naturale: una presenza con la quale si comincia a dialogare con la pigrizia di una visione esterna, gravata dal “vasto campo della memoria storica”. Ma, ben presto, l’artista si rende conto dei diritti di una visione non più passiva, riproduttiva, ma, per contro, fortemente attiva e creatrice. È in questa consapevolezza che l’artista abbandona l’opera di visione passiva ed esteriore della natura, ma nella natura rimane per esplorarne le sue leggi interne di perenne generazione di ogni possibile mondo così da viverle nella costruzione delle forme immaginative. Di passaggio in passaggio, questo porta Klee a sorpassare una prima forma di naturalismo ingenuo, non solo: ma la stessa aspirazione soggettivistica, tipica dell’Espressionismo (dopo il naturalismo impressionistico) e di un romanticismo “di stile patetico”, per attingere - scrive Klee - “l’altro romanticismo, il romanticismo della fusione nel Grande Tutto”(Conferenza di Jena, 1924). Comincia in questo modo, particolarmente documentata nei Diari (più citati che conosciuti), la grande lezione di Klee, il Klee del Bauhaus, che culminerà in quella formidabile fenomenologia dell’esperienza artistica che costituisce la sua generale Teoria della Forma. Ora, bisogna dire che Anna Caser non ha soltanto guardato Klee, ma, dentro Klee, ha posto tutta la sua anima. Per cui è supponibile che il suo percorso fin dagli inizi abbia preso a sviluppare, in rapida successione, le tappe di conquista artistica dei mondi immaginari che ci ha documentato per gli inizi del suo cammino. Il che, certo, non è poco, per un viaggio nel regno delle forme; delle forme non già intese come scatole o contenitori meccanici ed esterni, ma come diveniente vita interiore nel Caos che, come la recente Fisica teorica del Caos (avvicinata dalla Caser) indica, mentre “caotizza”, si vale operativamente di dinamiche strutture di “ordine”. A queste teorie scientifiche si appella il pensiero ultimo della Caser, quando, nel 1994, per una sua personale veronese, parla di “Fractalandia” e di quelle particolari formazioni strutturali e grafiche che vanno sotto il nome di “frattali”. Un nuovo segno del modo di operare nella propria artee di riflettervi sopra, in interdipendenza con questa, sulla base dischemi culturali aggiornati e ben appropriati. Difatti, risulta chiaramente osservabile come, specialmente nelle opere recenti, sia presente l’uso della frattalizzazione modulare per cavar fuori dal nulla caotico dello spazio grafico vuoto la nascita di imprevedibili ordini per serialità successive di piccoli moduli, fino ad ottenerela complessità, artisticamente vivente, dell’immagine racchiusa in un proprio ordine “ben temperato”. Una nuova spazialità sensibile si apre ai corpi immaginari, dove il sogno e la favola vengono dolcemente ad abitare, con diritto di realtà più che reale. Il passaggio dagli anni Settanta a questi anni Novanta è stato dunque, in definitiva, con Klee e dopo Klee, un processo di coerente affinamento di sensibilità e di immaginazione di autentico compimento culturale.

Gli esiti di una lunga e preziosa maturità stilistica, ormai da tempo raggiunta, ci vengono oggi offerti con grande varietà musicale,sempre rigorosamente fermata in una raggiunta pienezza di dominio del segno e del colore. Lo sviluppo delle forme avanza in una spazialità dove i pieni e i vuoti armonizzano sempre in coese e coerenti armonie. Per cui - come scriveva il pittore Fan Chi sulla fine delXVIII secolo, a proposito del rapporto pittorico spaziale Vuoto/Pieno- “Bisogna che, in qualche modo, il Vuoto sia più pienamente abitato che il Pieno. Poiché è lui che, sotto forma di fumi, di brume, di nubi o di invisibili soffi, porta tutte le cose, le coinvolge nel processo di segrete mutazioni. Lungi dal diluire lo spazio, esso conferisce al quadro questa unità dove tutte le cose respirano come in una struttura organica”.

Organicità strutturale, rigore e respiro insieme delle forme, rompendo ed esaltando lo spazio fuori dalla sua inerzia, rinserramento e canto geometrico delle “gabbie” sottilmente rigate con cui la Caser arresta l’immaginario fuggente dentro ritmi interiori, ecco un segreto antico e sempre nuovo della figuralità grafica e pittorica andata al di là di figurativismo e astrattismo.

E vorrei ancora, non certo per amore di citazione, ma con buon motivo, ripetere qui una nota (pressoché sconosciuta) di un altro pittore cinese del XVIII secolo: Wang Yu. Si tratta di un appunto tecnico sulla propria arte, che chiarisce, più di ogni ulteriore discorso critico, i valori d’essenza del segno interiore e della suastrutturazione nell’opera in un felice connubio, variamente modulato, di inconscio e di pensiero. Scrive Wang Yu: “Tutti conoscono l’importanza del li (linee interne che strutturano tutte le cose) e del ch’i (soffio vitale che anima tutte le cose); e tuttavia è ciò che in generale si trascura. È essenziale chel’artista lavori dentro di sè, nel suo cuore e nel suo spirito, fino al punto che li e ch’i abbiano raggiunto rettitudine e purezza. È in quel punto allora che irresistibilmente dal fondo delsuo intimo sgorga un pensiero palpitante che riempie tutto il creato;e nello stesso tempo dalla sua stessa mano sorgono tracciati carichi di un sapore insospettato e incomparabile”. Questo può verificarsi sia in piccolo che in grande. L’importante, per il travaglio sconcertante dell’attuale esperienza artistica in giro per il mondo, è che quest’altra lezione possa essere verificata come ilf atto emergente, convalidante l’alto livello dell’opera come sentimento e come forma, uno stile, cioè, in presa diretta con un autentico e originario sentire. Proprio questo è quello che abbiamo creduto di riconoscere nel lavoro di Anna Caser, pittrice veronese, un’artista che possiede il pregio non comune di vivere una intensa sensibilità personale in autonoma e aperta simbiosi con le grandi voci della cultura internazionale.


DINO FORMAGGIO, testo del catalogo “ NUOVI  MONDI SENSIBILI e immaginativi in Anna Caser”



 
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